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[文化]阎连科:萧红的《生死场》是鲁迅小说精神的合体

编者按:二十一世纪的第二个十年即将步入尽头,但中国文学的发展似乎还没找到自己的道路。在市场化写作和网络文学兴起的当下,作家写作的自我认同陷入前所未有的混乱与暧昧。而作家面对复杂多变的当下,尽力追赶已显吃力,更难顾及姿势是否足够优美。
在这种情境下,阎连科对文学构造的拆解和重构就显得尤其具有批判性和反思精神。他的文学讲稿不同于文论家评论文学,更像是学者之间的“同行评议”。读者和观众往往站在“成品”的角度去欣赏完成了的作品的特点。而作家所关注的则是作品背后具有主体和意志能动性的“创作活动”。
假如美食家在乎的是鸡蛋如何好吃,阎连科更像是一只母鸡在分析如何下出好吃的蛋。这种视角和主体的转换体现的是作家的自觉与自律,还有对技术磨练与进步的信念与坚持。阎连科的两部讲稿分为十九世纪和二十世纪两个部分。分别对应世界文学的黄金时代和成熟时代。从结构上就能看出他有着宏大的视野与野心。在巨人们高歌猛进的年代,托尔斯泰作为巨人中的巨人屹立其间。
阎连科以技术分析的精度讲述了这群泰坦们是如何近乎从无到有制造了近代世界文学的仪轨和范畴。如何几乎在一百年之内似乎穷尽了一切文学技术的可能性。
这其实为讲稿第二部分的二十世纪文学提出了问题与使命:如何在巨人们已经占领的世界开拓出新的疆土?阎连科在本书的后半部延续了之前的分析精神,指出二十世纪文学透过不断地创新和探索,在看似无法超越的十九世纪领地内创造出了更多新的可能性。由此也不难看出,阎连科的问题意识同样顺理成章地指向二十一世纪的问题与任务。也就是如何在前两个世纪的基础上,面对“当下”和“历史”的双重夹击,重新找到文学进步的动力和新边疆。而在面对这个命题时所表现出自觉性和深入性上,当代中国作家并无出阎连科其右者。
以上是青年作家蒋方舟受凤凰文化之邀,为阎连科的两卷文学讲稿所作的推荐语。大作家出文学讲稿不是新鲜事,纳博科夫有,卡尔维诺也有,如果说阎连科的这份有什么特别,我想可能是诚恳、敏感和明晰,阎连科想告诉读者的是,一个作家在提笔前首先应当具备一个明晰的文学观,同时,一个作家也绝不是为了自己在写作。
本文摘取《百年写作十二讲:阎连科的文学讲堂》十九世纪卷中分析小说语言的一篇,原标题为“语言:别把羽毛从鸟儿身上拔下来”,因篇幅限制,有删减。


阎连科

年轻的时候,我刚当兵入伍,读了阿瑟·柯南道尔的《福尔摩斯探案集》和阿加莎· 克里斯蒂的《东方快车上的谋杀案》,曾经彻夜不眠,念念不忘,白天到军营外的射击场打靶训练,会自己在黄河故道的沙地上,有意地走出各种各样的脚印:穿鞋的,不穿鞋的,快跑的,慢走的,用力跺脚在沙地的和轻轻落下让脚印浅些再浅一些的。
甚至,会把自己的双手套在两只鞋子里,轻轻、轻轻让那鞋子从黄河故道的沙滩上“飘”过去,留下两行似有似无、雁过无痕,只把羽毛落下的痕迹留下来的脚印。然后我就想,如果我杀过一个人,柯南道尔和克里斯蒂这一男一女到这儿,会编出怎样的凶杀和侦破的故事呢?甚至我还想,英国是怎样一个国家啊?总是产生这样的作家,是不是他们那儿每一栋的别墅里都藏有一起、几起凶杀案?
所以,直到今天,每次到欧洲,只要住进乡间别墅,我都紧张和不安,怀疑它们每一栋别墅里都有凶杀案。


上个月新版本的电影《东方快车谋杀案》上映
言归正传。阿瑟·柯南道尔和克里斯蒂的小说,给我留下了深刻的印象,但我没有记住他们叙述中的一句话、一个字和一个词。就是在阅读的过程中,也没有想到那叙述中的哪个字、哪个词使用得奇妙而难忘,更不会因为哪一段话儿写得好,而用笔在那话下划出一条、一条线儿来。与此在同一时间内,我还读了俄罗斯作家屠格涅夫的《猎人笔记》和《处女地》。
尤其在读《猎人笔记》中的《木木》和《白净草原》那些短篇时,我几乎没有记住小说中的任何情节和故事,只有模糊的人物形象和清晰得想要背下来的句子和段落。如《白净草原》那个短篇,它从一开篇,就放弃着人物和情节,让人对大自然的感受依附着语言准确、细腻而又层次多变地铺展开来:
这是七月里的晴明的一天,只有天气稳定的时候才能有这样的日子。从清早起天色就明朗;朝霞不像火一样燃烧,而散布着柔和的红晕。太阳——不像炎热的旱天那样火辣辣的,不像暴风雨前那样暗红色的,却显得明净清澈,灿烂可爱——从一片狭长的云底下宁静地浮出来,发出清爽的光辉,沉浸在淡紫色的云雾中。
舒展着的白云上面的细边,发出像小蛇一般的闪光,这光彩好象炼过的银子……但是忽然又迸出动摇不定的光线——于是愉快地、庄严地、飞也似地升起那雄伟的发光体来。到了正午时候,往往出现许多有柔软的白边的、金灰色的、圆而高的云块。
这些云块好像许多岛屿,散布在无边地泛滥的河流中,周围环绕着纯青色的、极其清澈的支流,它们停留在原地,差不多一动也不动;在远处靠近天际的地方,这些云块互相移近,紧挨在一起,它们中间的青天已经看不见了;但是它们本身也象天空一样是蔚蓝色的,因为它们都浸透了光和热。
天边的颜色是朦胧的、淡紫色的,整整一天都没有发生变化,而且四周围都是一样的;没有一个地方暗沉沉,没有一个地方酝酿着雷雨;只是有的地方挂着浅蓝色的带子:这便是正在洒着不易看出的细雨。傍晚,这些云块消失了;其中最后一批像烟气一样游移不定而略带黑色的云块,映着落日形成了玫瑰色的团块;在太阳像升起时一样宁静地落下去的地方,鲜红色的光辉短暂地照临着渐渐昏黑的大地,太白星像有人小心地擎着走的蜡烛一般悄悄地闪烁着出现在这上面。
在这些日子,一切色彩都柔和起来,明净而并不鲜艳;一切都带着一种动人的柔感。在这些日子,天气有时热得厉害,有时田野的斜坡上甚至闷热;但是风把郁积的热气吹散,赶走,旋风——是天气稳定不变的确实的征候——形成高高的白色柱子,沿着道路,穿过耕地游移着。在干燥而清净的空气中,散布着苦艾、割了的黑麦和荞麦的气味;甚至在入夜以前一小时还感觉不到一点湿气。这种天气是农人割麦所盼望的天气。……[1]
请大家原谅我,在这儿引用屠格涅夫这位伟大的作家这么长的一段话,是因为我第一次读到这一长段的自然描写时,那其中的震惊,完全不亚于柯南道尔通过一个脚印、一串无用的钥匙和扔在地上的一个烟头的牌子、长短及弹掉在地上烟灰的多少和烟灰散落的形状来判定死者或凶手的身份、地位、生活习惯乃至于他的性格。在当时,我以为那是屠格涅夫描写的大自然的风光在吸引我。
我把这段话用红笔划下来,并抄在我21 岁的笔记本上。但是后来,当我把《猎人笔记》读完时,发现那不能忘的不是屠格涅夫描写的风光,而是他描写这风光的语言。
因为,我出生在中国北方的农村,关于大自然中的森林、河流、田野、阳光、云朵、野兽、鸟雀等,这些在我的生活中一点都不少,而我少的是把这些写出来的语言。对自然的感受,爱、恨、悲喜交加与纯粹的欣赏,我样样不缺,可我缺的是把它写出来的能力——语言的表达。《白净草原》那篇小说,我至少读过三遍以上,至今读来,仍为屠格涅夫能用语言表达他对大自然感受的能力感佩不已。
至今我都以为,面对大自然时,屠格涅夫是那时俄罗斯文学中无二的语言大师。


屠格涅夫
现在的一个问题到来了。我们读《尼罗河上的惨案》《东方快车上的谋杀案》《福尔摩斯探案集》等小说时,我们忘记的是它的语言,而吸引并让我们的记住的,是它的故事、情节、场景以及悬疑的诱饵和谜与谜的连环。而读另外一种小说,如《猎人笔记》和契诃夫的《草原》以及福楼拜的《包法利夫人》等,却常常会完全被文字(语言)所吸引。
这就出现我说的第二个问题:语言并非叙述的工具,语言是语言之本身。换言之,语言不为叙述而存在,语言只为语言本身的生命而活着。而叙述,只是语言生命的载体。正如前类的小说,叙述的过程只是那些故事、惊悚、吸引力和谜串谜的载体,而语言,又只是这种叙述的工具。但后者的小说,语言本身已经成为我们欣赏、愉悦的滋养,而不仅仅是人物、情节与思想。
语言在这些小说中不再是工具,而是语言之本身,是文学之本身。现在,我们可以用最简单而略带粗野、武断,甚至不那么十分精确的方法来判断两类小说的价值:一是你在阅读中忘记了语言的存在,虽然你还在不停地阅读小说。而另一类小说,它在你的阅读中,时时提醒你语言的生命和存在,甚至你就是为了那些语言而阅读。
而且,承载着这种语言的小说,不仅在你阅读时存在,而在阅读后还久久存在于你的记忆和回想中,因此你不得不一遍又一遍地去重读和思考。哪一种小说更有价值和伟大?语言在这儿其实成了主要元素和试金石。
当然,在这儿,语言不是叙述的工具,而成为第二个问题的语言之本身、文学之本身时,又有一种偏见出现了。长期以来,文学史和那些教文学的教授们,以及最为致力、痴迷小说语言的作家们,都有一种千古不变、攻守同盟的理论,即:小说是语言的艺术。难道小说(某一类)真的仅仅是语言的艺术吗?那么它不是人物的艺术?不是故事、情节与细节的艺术?不是结构、叙述、声音的艺术?不是情感、思考和人性与人类生存困境的描述、揭示和展现的艺术吗?
毫无疑问,一个伟大的作家,不会把他的伟大仅仅建立在小说的语言上。尽管我们在创作一部小说时,你对小说的一切理解,都必须通过语言去展示和实现,但当语言出现在你的笔端时,语言不会无所凭依而到来。这也正如一片云的到来,它必须藉助风流、气压和日光等才能向你展示它的来到和美丽。
如孔雀开屏向你展示它羽毛的炫目美丽时,是需要借助那个不够雅观的孔雀屁股的。但我们不能因为那个不够雅观的孔雀肢体的部位就忽略它存在的意义。这是偏见的,有失公允的。对一个成熟的作家而言,当你的公允力只停留在语言上时,你的幼稚就已经变得根深蒂固、偏执到无可救药和无法校正了。
语言无法脱离叙述而存在,而叙述没有物事与心绪,这就像人要行走而双脚又不愿落入尘埃和大地上。所以,当把小说艺术上升为小说就是语言的艺术时,其实,就等于说一棵树的美,就看它的叶子、花卉美不美。或看它枝叶、蓬冠美不美。
看一个人的深度与厚度,而把目光停在他的衣着、皮肤、秀发和仪表上,而没有更深的跟进与追究。我们忘了在希腊的众神中,英雄安泰力大无比,可他一旦双脚离开大地,就手无缚鸡之力、必死无疑那则传说了。忘了再美的孔雀开屏,也不能离开那家鸡一般的孔雀的肉体了。
如此而言,除了语言,小说中那些也一样重要的,有时比语言更为重要的其它文学元素呢?最近听说,美国第三次翻译出版了托尔斯泰的《安娜· 卡列尼娜》,读者惊呼我们现在读到“真正”的托尔斯泰了。读到真正的(更接近原版的)《安娜· 卡列尼娜》了。为什么?因为此前的翻译,语言都太美、太过诗意,而这新的译本,语言则更为粗砺,更符合原本俄文的托尔斯泰。这是一则笑话与传闻,闻而过之,实不可取。


托尔斯泰
但它即便是真的,也并不影响托尔斯泰和《安娜· 卡列尼娜》的伟大与价值。而这儿,不是说托尔斯泰的写作不重视文学之语言,而是说,他并不把小说仅仅作为语言的艺术而致于毕生之努力。他深明,伟大的小说,是小说一切艺术元素的平衡和均力,正如一台跑在读者阅读中的蒸汽机,每一个部分出了问题,那蒸汽机或火车,都会戛然而止停下来,都会成为一堆废铁停在阅读那无人问津的荒野上。
到这儿,关于语言的第三个问题出现了——语言即思维。现在,语言为文学之思维的说法在中国作家中颇为盛行和时尚。可这种说法的鼻祖在哪儿?准确的解释又是什么呢?尤其在诗人中间,已经把语言(词语)上升为神的高度,似乎不视语言为神灵,这位诗人(作家)就不够纯粹和高尚。
那位大名鼎鼎的维特根斯坦曾经说:“想像一种语言,即想像一个世界”“我的语言的界限。意味着我的世界的界限。”这说出了语言无边的意义,可同时它也说出了语言的有限性。即:世界有多大,语言就有多么宽广——这句话翻过来的意思是,世界有多么宽广,语言才可以有多么宽广。
为了语言即文学思维这个概念,我特意请教了北京大学的文学老师。在讨论这个问题时,他非常郑重地向我推荐了由商务印书馆出版的美国语言学家本杰明· 李· 沃尔夫的文集《论语言、思维和现实》。我回去认真地阅读这本书,就像一个铁匠在仔细研究钟表匠做表制钟的过程那样。
这就让我忽然明白,一个作家,就是作坊中的一个铁匠、木匠、泥瓦匠,你的写作就是烧打出各种各样的铁器,做制出各种各样的木器和建盖出适合当地文化、风俗审美的各式各样的房子。而那些批评家,尤其是语言学家,则是那些可以把粗制的铁器当做手表拆解分析的人。
但是,在沃尔夫的那篇《习惯性思维、行为与语言的关系》的长篇论文中,最后他对语言、思维和行为三者的关系这样总结:“在语言和文化(当然包括文学)的结合中存在着各种联系— 语言分析和各种行为反应的联系,语言分析和各种文化发展所采用的态度的联系。因而,传令长的重要性确实有一种联系,不是与缺乏时态这一特征本身的联系,而是与一个思想体系的联系。在这个体系中,与我们的时态不同的范畴是很自然的存在。要发展这些联系,最佳途径不是专注于语言学、人种学或社会学的典型描写方法,而是将文化和语言当做一个整体对待。[2]”
这段总结,非常清楚地强调了语言和一个“思想体系”的联系,应该将语言和包括文学在内的文化当做一个整体去对待,而不能把语言从整体中抽离出来。文学语言,亦是如此。无论你把语言上升到多么高的位置,语言的存在,都必须有对象的存在。在这儿,“言之有物”,已经不再是文学叙述中空泛、空洞与实在的意义,而是关于语言与文学整体的联系。“实际上,思维是非常神秘的,而目前对我们理解思维帮助最大的,是对语言的研究。语言研究显示,一个人思维的形式受制于他没有意识到的固定的模式规律[3]。”
凡此种种,都在说着语言的有限性,而不是语言的漫无边界的高度和万能;不是说,语言就是思维之本身与本质。不是说,在文学中,因为有了语言,就有了文学的一切。总之,在我们有限的阅读范围内,无法从文本中找到一部(一篇)“语言为文学的万物之源”的小说。也无法从文本上弄明白“语言即思维”这种观念在写作中的实践(哪怕是失败)之作。
但是由此,它让我们发现了一个新的问题:在写作的过程中,人物、故事、情节和叙述方法等,对天下的作家言,都有可能形成共识和彼此交叉的重复,容易在甲和乙,乙和丙的写作中重迭和相似,唯有语言,是最可以独有并更为个性的,一如天下人的行为与思想,多都与他人不可分开来,唯有他的声音——他最细微的言说,则最为也最易与人不同、与众而不同。
所以,我们发现了一种存在——世界观决定一个作家的营阵立场,文学观决定一个作家的艺术营阵,俗言之就是风格与追求。而人性观,则决定一个作家的情感立场与爱恨的纠结度,而语言,则最可能分辨和决定一堆作家中的“这一个”或“那一个”。就是说,世界观、文学观、人性观在决定了作家中的一群或一个后,语言则更为细致地分出了“这一个”中的你、我、他。于是,在写作中,关于语言就有了一个新的可能性——
语言即我。

谈论语言,必须以母语为本。而在母语写作中,十九世纪文学达到高峰时,我们的中文小说还在文言文的跋涉中。白话小说,还远未开始。这样儿,我们讨论十九世纪的文学,也就只能以二十世纪的中文小说为例了。
为什么说在语言这个问题上,是“语言即我”呢?因为一个写作者的文学观、世界观、人性观大多只能把作家分成“我们”和“你们”,“他们”和别的“一群人”。文学观和世界观,其实是文学的“党派性”和“宗教性”,是群体的基础性,是流派形成的最基本的土壤。
而不是作家中“这一个”的细微之别,只有语言,才可能是这一个与那一个作家写作安检中的指纹。作家中真正有价值的是“这一个”的写作人,不是“这一群”或“那一群”,如人物中的“这一个”,是十九世纪写作中作家的立根之本一样,而写作中的“这一个”和“那一个”的写作人,也恰恰是一个作家在一个时代和一群作家中的立根之本。
这个立根之本,在一群中分出“你”“我”“他”的标志与区别,不在共性的“我们”与“你们”中,而往往是在他“最个性”的语言中。是那种只有真正的读者可以看到的语言中的“语言纹”。请注意,在中国,在三十年代群星灿烂的作家中,经常在语言上被我们反复称道的几个作家是:鲁迅、老舍、沈从文、张爱玲和萧红等。


老舍
如果沿用狭隘、民族、私利的方法把张爱玲从“我们”的群体中排除出去,或从“他们”那一群中摘开来单说另论,那么,鲁迅、老舍、沈从文、萧红等,应该都是“我们”这一国群的。
这一群,在四九年之前,文学观、世界观、人性观,应该都是“我们”的,趋近趋同的。是什么把他们分成了“我们”中间的“这一个”和“那一个”?当然不是他们的名字。而是他们的作品。更为具体说,是他们作品中诸多艺术元素最小而最不易趋同的——语言。
我家的后面有一个很大的园…… 但那时却是我的乐园。
不必说碧绿的菜畦,光滑的石井栏,高大的皂荚树,紫红的桑葚;也不必说鸣蝉在树叶里长吟,肥胖的黄蜂伏在菜花上,轻捷的叫天子(云雀)忽然从草间直窜向云霄里去了。单是周围的短短的泥墙根一带,就有无限趣味。油蛉在这里低唱,蟋蟀们在这里弹琴。
翻开断砖来,有时会遇见蜈蚣;还有斑蝥,倘若用手指按住它的脊梁,便会啪的一声,从后窍喷出一阵烟雾。何首乌藤和木莲藤缠络着,木莲有莲房一般的果实,何首乌有臃肿的根。有人说,何首乌根是有像人形的,吃了便可以成仙,我于是常常拔它起来,牵连不断地拔起来,也曾因此弄坏了泥墙,却从来没有见过有一块根像人样。如果不怕刺,还可以摘到覆盆子,像小珊瑚珠攒成的小球,又酸又甜,色味都比桑葚要好得远。[4]
这是鲁迅的《从百草园到三味书屋》中人所皆知的一段。 
祖父虽然教我,我看了也并不细看,也不过马马虎虎承认下来就是了。一抬头看见了一个黄瓜长大了,跑过去摘下来,我又去吃黄瓜去了。黄瓜也许没有吃完,又看见了一个大蜻蜓从旁飞过,于是丢了黄瓜又去追蜻蜓去了。蜻蜓飞得多么快,哪里会追得上。好在一开初也没有存心一定追上,所以站起来,跟了蜻蜓跑了几步就又去做别的去了。
采一个矮瓜花心,捉一个大绿豆青蚂蚱,把蚂蚱腿用线绑上,绑了一会,也许把蚂蚱腿就绑掉,线头上只拴了一只腿,而不见蚂蚱了。玩腻了,又跑到祖父那里去乱闹一阵,祖父浇菜,我也抢过来浇,奇怪的就是并不往菜上浇,而是拿着水瓢,拼尽了力气,把水往天空里一扬,大喊着:
“下雨了,下雨了。”
……
花开了,就像花睡醒了似的。鸟飞了,就像鸟上天了似的。虫子叫了,就像虫子在说话似的。一切都活了。都有无限的本领,要做什么,就做什么。要怎么样,就怎么样。都是自由的。矮瓜愿意爬上架就爬上架,愿意爬上房就爬上房。黄瓜愿意开一个谎花,就开一个谎花,愿意结一个黄瓜,就结一个黄瓜。若都不愿意,就是一个黄瓜也不结,一朵花也不开,也没有人问它。玉米愿意长多高就长多高,它若愿意长上天去,也没有人管。蝴蝶随意的飞,一会从墙头上飞来一对黄蝴蝶,一会又从墙头上飞走了一个白蝴蝶。它们是从谁家来的,又飞到谁家去?太阳也不知道这个。
只是天空蓝悠悠的,又高又远。
可是白云一来了的时候,那大团的白云,好像洒了花的白银似的,从祖父的头上经过,好像要压到了祖父的草帽那么低。我玩累了,就在房子底下找个阴凉的地方睡着了。不用枕头,不用席子,就把草帽遮在脸上就睡了。[5]
这是萧红的著名小说《呼兰河传》中萧红儿时在她家花园里最开心的童年和那永远留给我们的花园与文字。这与鲁迅的童年与他童年的那个花园相比较,他们的心境、欢乐、情趣几乎一模一样,所不同的是,他们使用其表达的文字— 言说的语言和语言中的语言纹。
再看他们面对死亡、麻木和国民性以及他们所处的时代与现实,鲁迅的短篇《药》,几乎就是萧红的中篇《生死场》的某种魂灵的早生,而《生死场》的写作,则是让那魂灵由南方的乡村飘至东北乡村的舞语。
西关外靠着城根的地面,本是一块官地;中间歪歪斜斜一条细路,是贪走便道的人,用鞋底造成的,但却成了自然的界限。路的左边,都埋着死刑和瘐毙的人,右边是穷人的丛冢。两面都已埋到层层迭迭,宛然阔人家里祝寿时的馒头。
……
微风早经停息了;枯草支支直立,有如铜丝。一丝发抖的声音,在空气中愈颤愈细,细到没有,周围便都是死一般静。两人站在枯草丛里,仰面看那乌鸦;那乌鸦也在笔直的树枝间,缩着头,铁铸一般站着。[6]
这是鲁迅的《药》中华老栓为了给儿子小栓医治痨病去买人血馒头和儿子死后,那被卖了脑血的瑜儿的母亲去给儿子上坟,又在坟地相遇那吃了自己儿子脑血的也一样死去的小栓的母亲华大妈的场景和叙述。
下面,我们再来看《生死场》中月英从病到死,这期间她的丈夫和王婆及五姑姑们的行为:
月英坐在炕的当心。那幽黑的屋子好像佛龛,月英好像佛龛中坐着的女佛。用枕头四面围住她,就这样过了一年。一年月英没能倒下睡过。她患着瘫病,起初她的丈夫替她请神,烧香,也跑到土地庙前索药。后来就连城里的庙也去烧香;但是奇怪的是月英的病并不为这些香烟和神鬼所治好。以后做丈夫的觉得责任尽到了,并且月英一个月比一个月加病,做丈夫的感着伤心!
三天以后,月英的棺材抬着横过荒山而奔着去埋葬,葬在荒山下。死人死了!活人计算着怎样活下去。冬天女人们预备夏季的衣裳;男人们计虑着怎样开始明年的耕种。[7]
实在说,在萧红的《生死场》中,充满着鲁迅的《药》《祝福》和《故乡》的物事、场景和气息。《生死场》就是这些小说精神的合体。其中病中的月英和华老栓、小栓及祥林嫂,他们血液的脉管,几乎是相通相连,同源同根。而愚昧至极的月英的丈夫,又多有华老栓的魂灵。
王婆与王姑姑,又多么的相似在儿子坟地相遇的华大妈和瑜儿的母亲。就连这些小说中的氛围、基调,也都是「死亡和坟场」的孤寂、冷寒与麻木的日常。那么,又是什么把这些小说真正区别开来呢?


鲁迅与萧红
当然,是鲁迅的名字与萧红的名字,是鲁迅小说的故事与萧红小说的故事。这样说,是完全正确而毫无差池的,但又总还不免让人想到他们的相似性:来自世界观的立场,来自文学观和人生观的对现实和人的认识。
然而,他们又是截然不同的。不同如杨树与榆树都为北方的树种却完全不一样。木棉花与凤凰花,同为南方的花朵,也完全不一样。松树与柏树,都为冬绿树,又常被种在一块儿,可它们又有哪儿相似可比呢?那么,在鲁迅和萧红的写作中,他们真正的差别在哪儿?最早是从哪儿开始不同起来呢?
语言。
鲁迅的小说语言简洁、冷硬,讲究珠玑之力,针针见血,刀刀利肉。因为这样的语言,也使得他小说的情节与细节,都如石块、铁块样结实、寒凉并带着处处伤人的楞角和边缘。
而萧红的语言,则绵柔、细润,多有枝蔓的生长。如果说萧红的语言是植物之藤,而鲁迅的小说语言,则是剪除藤蔓后孤立、或成串的带刺的干果。如果说萧红的语言文风,多如秋冬之间细流缠绕的缓和的河水,那么,鲁迅的语言文风,则完全是酷冬中因冰冻断流而铺满冰结与挂着冰凌的鹅卵石的河道。
他们真正的区分,正是从这儿开始:因我的语言与你的语言的不同,从而变化、漫延出了不同气韵、氛围的小说。就是那些小说彼此间有多少“我们”的趋同和相似,而最终,也因“语言即我”,而彼此分开成你的写作是“我们”中的“这一个”,而我,是“我们”中的“那一个”。

关于语言,我们还可以继续从各种不同的文本开始,进行各样的讨论和纷争。但在这一课要结束时,我不得不说,无论鲁迅多么伟大,萧红多么的个性和绵柔,张爱玲多么富有才华如语言的女巫与神灵,老舍又多么的地域和创造,而在语言与人物、与故事、与现实、与世相等等诸多的平衡和结合上,尤其从短篇小说说开去,鲁迅的小说,读来未免有语言的尖利和突兀,老舍未免带有京腔京调那种“皇味儿”,张爱玲,那种才华的冷漠尽在语言中的表露和凸显,可萧红,写得最好时,是她自己不知自己多好时,一旦知了也就失去了语言的纯和真。
反倒是我们一直未顾及谈到的沈从文,在语言上的自觉与平衡,达到了至高的境界与完美— 我说的是他在语言与文本整体的文学性的平衡上,既不让语言成为离开鸟体飞起来的美丽无根的羽毛,也不让语言成为庞大鸟体、物体上的装饰和附庸,既不让语言成为工具含有过多的物质性,也不让它成为艺术的精神贵族在叙述的路上走着走着飘起来。这方面,他的短篇《丈夫》,可谓范例中的范例,经典中经典,是写作中语言与文学整体性最完美结合的金镶玉与和氏璧。
2016年1月20日
[1]《世界短篇小说经典》(俄苏卷),丰子恺译,第94–95页。
[2](美)本杰明·李·沃尔夫,《论语言、思维和现实—沃尔夫文集》,商务印书馆,2012年6月,高一虹译,第158–159页。
[3]同上,引自论文《语言、心理与现实》,第272页,高一虹译。
[4]鲁迅,《鲁迅经典全集:散文全集》,湖南人民出版社,2015年9月,第40页。
[5]萧红,《呼兰河传》,1979年12月,黑龙江人民出版社,第66–67页。
[6]《鲁迅经典全集:小说全集》,湖南人民出版社,2015年9月,第28、32、34、35页。
[7]萧红,《生死场》,黑龙江人民出版社,1980年5月,第38、39、40、41页。


《阎连科的文学讲堂》(十九世纪卷)阎连科著,中华书局


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